就像前文说的，《离魂记》记述的是倩娘离魂而与王宙私定终生的故事，元代郑光祖据此所编杂剧剧本《倩女离魂记》，在加工整合之后使得故事情节更加生动丰满。
在《离魂记》中，倩娘神魂出窍，游于四野而不灭不毁，一切皆因情致深处。
此处，既流露出了楚辞中的浪漫主义幻想手法，同时又与传统梦文化所认为的形魂可相离而不灭的说法相呼应。
而对于独立于每一个时期，且各自存在发展的梦文化现象，唐传奇的纪梦叙事手法无疑是对前一时期梦文化发展的一个汇总和整合，既融合了先人的文化感知，即梦可通鬼神幽冥，又有着梦文学的浪漫主义神秘色彩，同时虚实交替之下所揭示出的象征命题又为梦文化在文学中的意义添上了新的一笔。
后期的元杂剧剧本《牡丹亭记》也借鉴了《离魂记》和《长恨歌传》的浪漫神秘主义手笔。
无论是杜丽娘神魂离体，在梦中与柳梦梅偶遇，还是又在死后与之缘定三生，最后又得以死而复生与之团聚，这离奇的手笔，诡谲波折的情节，都使得故事的情爱主旨在荡气回肠之余亦有了可以超越生死虚实的传奇色彩，这是对纪梦传奇中，梦幻手笔的一种继承和发展。
从《南柯太守传》《枕中记》《樱桃青衣》到《南柯记》《聊斋志异》《红楼梦》。
纪梦模式以佛道哲学思想透过梦幻主义情境与手笔，剖析社会现实和人性本真，从而引发作者对社会群体与特殊个体之间关系的思索和探讨，起到警醒世人，规谏那些在碌碌人生中不断迷失自我的个体，使他们能够在生死与得失之间悟得真意，从人生至苦中得到心灵的解脱。
同时，对于社会而言，这类纪梦文学亦有着俯瞰整个现实社会之后的嘲弄与讽刺意味。
《南柯记》故事本就取材自《南柯太守传》，而汤显祖的“玉铭堂四梦”亦皆有借助梦幻笔触和纪梦手法揭示社会真实丑陋和人性美好本真的目的，无论是情爱礼法，欲求执念，都应以尊重人之天性，达到天地人三才贯而为一的境界，才是作者所追求的“我本天生爱自然”。
而《聊斋志异》与《红楼梦》在对梦幻手法的社会哲学象征意义上，亦是对《南柯太守传》这一类传奇的继承和借鉴。
《聊斋志异》发展了唐传奇中的梦幻笔致，艺术也更趋于成熟。
作者成功的借由鬼神梦境等奇幻手笔，在虚实交替之间，揭露的却是当时整个社会背景下，破败腐朽的科举制度，麻木扭曲的丑恶人性，同时亦借由梦幻手法，意在体现作者所赞颂的美好人性，心存本真而性本自然，而具有这种天性的存在，却往往是生于山林水涧却又恋慕凡尘混迹人间的山精鬼怪，以此蒲松龄先生亦是在暗示着当时黑暗现实对人性的扭曲和扼杀，意在警醒世人拾起自己失落已久的自我本真。
《红楼梦》是继承这一手法的翘楚与集大成者，梦幻笔触和浪漫主义幻境描写，除了可以展现离经叛道的爱情主旨外，亦包罗着几多暗笔伏线。
曹雪芹将自己的立足点放在了整个社会现实的最高处，不仅能够看到当时整个社会的貌，个体与整体间的契合与矛盾，更能窥见历史的盛衰更迭与变迁，站得足够高远看得足够透彻，所以在《红楼梦》的梦幻笔触里，不仅仅只是对传奇笔致的照搬或借鉴，他更有着自我的完善和革新，使其更符合时代特征，因而也就更具有了时代意义。
仔细阅读之中我们可以窥探到的不仅是对当世社会的讽谏嘲弄，却也饱含着对滚滚红尘中谦谦众生的悲叹与怜悯，却亦有“偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人”的自嘲之意。
而其本身也有着同时代相似作品所难以企及的洞察力——他透过封建盛世的种种预见了封建社会必将灰飞烟灭而被其他时代所更替的悲剧宿命。
《红楼梦》的纪梦手笔和幻境笔触，虚实交替间的游刃有余和透过幻境所剖析的残酷的社会现实，这一系列犀利手法与《枕中记》等这一类纪梦传奇所构建出的独特纪梦笔触和现实象征涵义息息相关，所谓饮水思源大抵如此。