我们今天的人当然能够在故事中看出所谓“膝疮”只是皮肤顽疾，所谓能使“女安卧”之“药”就是类似于今天的麻药。
然普通之事经作者幻思竟成了绝妙的故事，不能不让人心生佩服。
如此之类的鬼怪纪实性比比皆是，翻开任何一本古典典藉就能找出十篇八篇，此处不赘述。
可以看出，这一系列的，作者旨在强调故事的真实性，正如干宝在《搜神记·序》中所言：他著书之意就是为了“发明神道之不诬”。
这是纪实类鬼怪家创作的共同出发点。
这里值得我们思考的是：为什么家们会不约而同地选择“神鬼殊异”来结构？
当然，我们也不能排除“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行。
汉末又大畅巫风”的社会性传统风尚的因素，也不能不说这一文学现象是和汉末佛教传入、盛行有脱不开的干系，然而仅此而已吗？
曾卓先生说，一种文体的生命力应当取决于这样几种因素：“一、一种文体的审美特质系由创造性主体的思想意识、审美情趣所决定；二、创造主体和接受主体之间是相互影响的；三、主体的思想意识和审美情趣并非凭空产生，不仅与时代背景、社会思潮息息相关，而且受到一时的社会风尚和其它文艺体裁的影响”。
像是鲁迅先生对于鬼怪的解读似乎只限于“时代背景、社会思潮”方面，这里将在着重强调创作主体和接受主体的思想意识、审美情趣对于一种文学现象产生流行的制约作用。
俞汝捷先生认为，中国的古典应当分为两个体系：侧重于客体再现的白话、侧重于主体表现的文言，“历来的文学史家和评家很少从文体角度研究的审美特征”。
人们注意到文言与白话属于两种不同的文体，但不太注意由此带来的审美差异。
中国古代理论受诗论、文论的影响，无论谈何种文体的，都常常强调其表现的功能。
如蒲松龄自称《聊斋自异》为‘孤愤之书’；李贽称‘《水浒传》者，发愤之所作也’。
二知道人据此加以发挥：‘蒲聊斋之孤愤，假鬼狐以发之；施耐庵之孤愤，假盗贼以发之。
曹雪芹之孤愤，假儿女以发之——同是一把酸辛泪也。’??凡此皆可追溯到‘缘情’说，即认为作品是作者怨愤之情的抒发和表现。
现代的研究者则多从反映论出发，强调再现生活的功能。
不但像《水浒传》、《红楼梦》之类的白话被认为是‘真实而又生动地反映出北宋末年一次农民起义的生长、发展和失败的部过程’、‘生动而又真实地描绘出一幅封建家庭衰败历史的图卷’。